Một dòng tranh còn người truyền nghề nhưng chuỗi thực hành đã rất mỏng. Một dòng tranh từng đứt đoạn trong cộng đồng và phải lần ngược từ hiện vật, lưu trữ và ký ức để tìm đường trở lại. Đặt Hàng Trống bên cạnh Kim Hoàng cho thấy một câu hỏi quan trọng hơn chuyện “phục dựng được bao nhiêu mẫu”: một di sản nghề thủ công cần tái lập những gì để thực sự sống?

Một bức tranh cổ có thể được bảo quản trong bảo tàng. Một mộc bản có thể được số hóa. Màu sắc có thể được phân tích, đường nét có thể được sao lại và một mẫu tranh từng tồn tại cách đây hàng chục hay hàng trăm năm thậm chí có thể được phục dựng khá gần với hình ảnh cũ.

Nhưng phục dựng được một bức tranh chưa chắc đồng nghĩa với việc đã phục hồi được một dòng tranh.

Khoảng cách giữa hai việc ấy nằm ở phần khó nhìn thấy hơn: còn ai biết làm, còn ai có thể truyền, người học tiếp cận nghề bằng cách nào, kỹ năng có được thực hành thường xuyên hay không, tranh còn những không gian xã hội để được sử dụng và hiểu hay không, và giá trị mới được tạo ra từ di sản có quay trở lại nuôi chính quá trình truyền dạy hay không.

Đây là lý do Hàng Trống và Kim Hoàng trở thành hai trường hợp đặc biệt đáng chú ý khi đặt trong câu chuyện bảo tồn và kinh tế sáng tạo của Hà Nội.

Cả hai đều là những dòng tranh dân gian gắn với không gian văn hóa Thăng Long – Hà Nội. Cả hai đều từng trải qua giai đoạn suy giảm mạnh. Nhưng chúng bước vào thế kỷ XXI từ hai trạng thái rất khác nhau.

Hàng Trống vẫn còn một chuỗi truyền nghề trực tiếp, dù chuỗi ấy rất mỏng. Tri thức cốt lõi chưa mất hoàn toàn khỏi cộng đồng thực hành và vẫn có thể được truyền từ người này sang người khác thông qua quan sát, làm thử, sửa sai và lặp lại.

Kim Hoàng đi qua một dạng gián đoạn sâu hơn. Việc sản xuất tranh tại cộng đồng đã dừng từ giữa thế kỷ XX. Khi quá trình phục hồi bắt đầu vào năm 2015, không còn một chuỗi nghệ nhân tại làng có thể truyền lại toàn bộ quy trình. Muốn tìm lại tranh, nhóm nghiên cứu và những người tham gia phục hồi phải lần theo hiện vật bảo tàng, ảnh lưu trữ, tư liệu cũ, ký ức của người cao tuổi và những dấu vết còn lại trong cộng đồng.

Một bên đi từ người đang giữ kỹ năng tới nghiên cứu, tư liệu hóa và mở rộng vòng tiếp nhận. Một bên đi từ tư liệu và ký ức để từng bước tái lập kỹ năng, mẫu tranh và người thực hành.

Không con đường nào là khuôn mẫu duy nhất. Nhưng đặt hai trường hợp cạnh nhau giúp trả lời một câu hỏi rộng hơn: một dòng tranh dân gian cần những điều kiện gì để không chỉ được “làm lại”, mà có thể tiếp tục tồn tại như một hệ tri thức sống?

Khi “còn tranh” chưa đồng nghĩa với “còn nghề”

Tranh dân gian rất dễ được nhận diện qua phần hữu hình: mẫu tranh, màu sắc, họa tiết, mộc bản, giấy, bố cục. Vì thế, trong nhiều chương trình phục hồi, việc tìm lại mẫu cổ hoặc in lại được một bức tranh thường trở thành dấu hiệu dễ thấy nhất của thành công.

Nhưng với nghề thủ công truyền thống, sản phẩm cuối cùng chỉ là phần nổi của một hệ tri thức rộng hơn.

Công ước UNESCO 2003 xếp nghề thủ công truyền thống vào các lĩnh vực của di sản văn hóa phi vật thể và nhấn mạnh việc bảo vệ không chỉ nhằm giữ lại vật phẩm, mà còn phải bảo đảm sức sống của tri thức và kỹ năng làm ra chúng.

Khung pháp lý Việt Nam hiện hành cũng đặt tính liên tục vào vị trí trung tâm. Nghị định số 215/2025/NĐ-CP mô tả di sản văn hóa phi vật thể có tính liên tục khi được cộng đồng, nhóm hoặc cá nhân chủ thể thường xuyên thực hành, sáng tạo, lưu truyền và tái tạo.

Cách hiểu này đặc biệt phù hợp với tranh dân gian.

Một bộ mộc bản có thể còn nguyên, nhưng nếu không còn người biết cách in, pha màu, xử lý giấy, vờn sắc, chuyển bản can, đọc mẫu hoặc điều chỉnh thao tác theo từng tình huống, thì sức sống của nghề vẫn suy giảm. Ngược lại, một kho mẫu không đầy đủ nhưng còn người thực hành, còn cơ chế truyền dạy và còn khả năng tái tạo tri thức vẫn có thể giữ lại một phần rất quan trọng của dòng tranh.

Vì vậy, khi đánh giá sức sống của một nghề, không thể chỉ hỏi “còn bao nhiêu mẫu”. Có thể nhìn nó qua ít nhất năm lớp liên kết với nhau.

Lớp thứ nhất là tư liệu: tranh cổ, mộc bản, bản can, ảnh, thư tịch, sưu tập bảo tàng và những nguồn có thể truy nguyên.

Lớp thứ hai là kỹ năng: thao tác in, vẽ, pha màu, vờn sắc, xử lý giấy, đọc mẫu và những quyết định chỉ hình thành qua thực hành.

Lớp thứ ba là chủ thể: nghệ nhân, người học, người truyền dạy và cộng đồng liên quan.

Lớp thứ tư là không gian xã hội: nơi nghề được thực hành, sử dụng, truyền dạy, trưng bày, trải nghiệm và được công chúng hiểu.

Lớp thứ năm là dòng giá trị: thiết kế, giáo dục, thị trường, du lịch và sáng tạo đương đại có tạo thêm nguồn lực cho người thực hành và cho quá trình truyền nghề hay không.

Năm lớp này không phải một thang điểm pháp lý. Giá trị của nó nằm ở việc buộc việc đánh giá phải đi xa hơn sản phẩm hữu hình. Một dòng tranh có thể còn nhiều hiện vật nhưng mất kỹ năng; còn kỹ năng nhưng thiếu người học; có nhiều người trải nghiệm nhưng rất ít người thực hành; hoặc được ứng dụng rộng rãi trên thị trường nhưng người nắm tri thức gốc gần như đứng ngoài chuỗi giá trị.

Những gì mộc bản không thể lưu giữ

Hàng Trống và Kim Hoàng thường được đặt cạnh Đông Hồ vì đều thuộc nhóm tranh dân gian nổi tiếng của miền Bắc. Tuy nhiên, kỹ thuật và nguyên lý tạo hình của mỗi dòng có những khác biệt đáng kể.

Với Hàng Trống, các nguồn của Sở Văn hóa và Thể thao Hà Nội mô tả quá trình in nét từ ván khắc lên giấy dó rồi nghệ nhân dùng bút lông tô và vờn những mảng màu đậm nhạt. Do phần màu được thực hiện bằng tay, mỗi bức tranh có thể mang những khác biệt riêng.

Nhưng mô tả Hàng Trống đơn giản là “một bản in nét rồi tô màu” vẫn chưa đầy đủ. Nhiều tranh thờ và tranh khổ lớn dựa nhiều vào bản can và phần vẽ tay. Trong những trường hợp như vậy, người thực hành không chỉ thực hiện lại một mẫu có sẵn mà liên tục đưa ra quyết định về nét, màu, tỷ lệ, khoảng trống và cách xử lý bề mặt.

Kim Hoàng cũng kết hợp nét in với phần tô vẽ bằng tay. Dòng tranh dễ nhận ra bởi nền giấy đỏ, hồng điều hoặc vàng, cùng những đặc điểm như phần chữ đề trên tranh ở một số mẫu. Tuy nhiên, điều đáng quan tâm không nằm ở việc tìm một yếu tố “chỉ Kim Hoàng mới có”, mà ở tổ hợp giữa nền màu, nét in, phần tô vẽ tự do và lời đề tạo nên diện mạo riêng của dòng tranh.

Điểm chung của cả hai là phần thao tác tay giữ vai trò rất lớn.

Mộc bản lưu được cấu trúc hình nhưng không giữ được toàn bộ cách làm. Nó không cho biết màu phải loãng đến mức nào, bút đi nhanh hay chậm ra sao, áp lực tay thay đổi thế nào, lớp màu nào cần chồng lên lớp nào, khi nào nên dừng và khi nào cần sửa.

Đây là phần tri thức khó mã hóa hoàn toàn thành văn bản hoặc hình ảnh tĩnh. Trong nghiên cứu nghề thủ công, có thể gọi đó là tri thức nhập thân — tri thức tồn tại trong thao tác đã được luyện qua thời gian và trong khả năng phán đoán của người làm.

Chính lớp tri thức này giải thích vì sao mất người thực hành có thể nguy hiểm hơn mất một phần kho mẫu.

Một mẫu tranh có thể được tìm thấy trong bảo tàng. Một bức ảnh cũ có thể được phát hiện trong kho lưu trữ. Nhưng nếu không còn ai hiểu những quyết định nghề nghiệp phía sau sản phẩm, việc tái lập kỹ năng trở nên phức tạp hơn rất nhiều.

Đây chính là điểm Hàng Trống và Kim Hoàng tách thành hai con đường.

Hàng Trống: còn người truyền nghề nhưng chuỗi quá mỏng

Hàng Trống không biến mất sau một biến cố duy nhất. Nghề co hẹp dần trong thế kỷ XX cùng những thay đổi của đời sống đô thị, nhu cầu sử dụng tranh và những không gian xã hội từng nuôi dưỡng dòng tranh.

Tuy nhiên, một tài sản rất quan trọng vẫn còn: chuỗi truyền nghề trong gia đình nghệ nhân Lê Đình Nghiên.

Năm 2017, Cổng Thông tin điện tử Chính phủ mô tả ông là nghệ nhân duy nhất còn giữ nghề Hàng Trống ở thời điểm đó và là thế hệ thứ ba trong một gia đình làm tranh. Trước đó, Báo Nhân Dân năm 2016 đã ghi nhận Lê Hoàn, con trai ông, có khoảng mười năm theo nghề và có khả năng thực hiện nhiều mẫu Hàng Trống.

Sự tồn tại của chuỗi truyền dạy ấy có giá trị đặc biệt vì nó giữ lại những phần tri thức không thể truyền đầy đủ qua sách hoặc hình ảnh.

Người học có thể đứng cạnh người làm.

Quan sát lực tay.

Nhìn cách màu được pha.

Thử sai.

Được sửa.

Lặp lại một thao tác cho tới khi nó trở thành kỹ năng.

Những phần rất nhỏ của nghề, vốn khó viết thành hướng dẫn, vẫn có cơ hội đi từ người trước sang người sau.

Nhưng chính lợi thế này cũng làm lộ ra rủi ro của Hàng Trống.

Tri thức chưa bị cắt đứt, nhưng tập trung vào một chuỗi rất hẹp. Nói cách khác, Hàng Trống đang ở trạng thái có thể gọi là “liên tục mỏng”.

Điểm mong manh của mô hình này không nằm ở việc hoàn toàn không còn người biết nghề, mà ở chỗ quá nhiều tri thức phụ thuộc vào quá ít người. Nếu chuỗi ấy bị đứt, phần tri thức khó mã hóa nhất có thể mất đi nhanh hơn nhiều so với những gì vẫn còn trong sách, ảnh hoặc hiện vật.

Vì vậy, bài toán của Hàng Trống không phải “tìm lại một nghề đã mất”, mà là làm thế nào để một thực hành còn sống không tiếp tục co lại.

Khi tư liệu hóa đi cùng người giữ nghề

Một chuyển biến đáng chú ý quanh Hàng Trống trong khoảng một thập niên gần đây là sự xuất hiện thêm của các lớp nghiên cứu, tư liệu hóa, giáo dục và đối thoại nghệ thuật quanh hạt nhân thực hành đang còn tồn tại.

Năm 2020, cuốn Dòng tranh dân gian Hàng Trống, do Nguyễn Thị Thu Hòa chủ biên, được ra mắt. Báo Nhân Dân mô tả đây là một công trình nghiên cứu công phu, gồm các nội dung về lịch sử, nghệ thuật, kỹ thuật, phân loại và đời sống đương đại của dòng tranh. Đáng chú ý, việc mô tả nhiều kỹ thuật có sự hỗ trợ trực tiếp của Lê Đình Nghiên và Lê Hoàn.

Điều này cho thấy vai trò rất cụ thể của nghiên cứu trong trường hợp Hàng Trống.

Nghiên cứu không phải lần theo dấu vết để dựng lại một thực hành đã mất hoàn toàn. Nó đứng cạnh một thực hành vẫn còn người nắm giữ, từ đó ghi lại, hệ thống hóa và làm rõ những gì đang tồn tại trong người làm nghề.

Sự khác biệt này rất quan trọng.

Tư liệu hóa không thay thế nghệ nhân. Một cuốn sách không thể đứng thay người thầy, và một video dù chi tiết đến đâu cũng không tự động tạo ra người thực hành. Nhưng tư liệu tốt có thể làm giảm rủi ro khi toàn bộ tri thức chỉ nằm trong trí nhớ và bàn tay của một vài cá nhân.

Nói cách khác, tư liệu hóa có giá trị khi nó bổ sung cho truyền nghề, chứ không khi nó được coi là phương án thay thế truyền nghề.

Hàng Trống còn cho thấy một hướng mở rộng khác: đưa dòng tranh vào giáo dục nghệ thuật và đối thoại đương đại.

Năm 2023, dự án “Từ truyền thống tới truyền thống” tạo điều kiện để sinh viên Khoa Hội họa, Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam học trực tiếp với Lê Đình Nghiên trong nhiều tháng, sau đó tiếp tục phát triển những cách diễn giải mới trên nền chất liệu truyền thống.

Ở đây cần phân biệt rõ hai vòng.

Vòng thứ nhất là những người học để nắm kỹ năng nghề cốt lõi.

Vòng thứ hai là nghệ sĩ, sinh viên, nhà thiết kế tiếp nhận tri thức hoặc ngôn ngữ thị giác của Hàng Trống để sáng tạo trong những bối cảnh mới.

Vòng thứ hai giúp dòng tranh được nhìn thấy nhiều hơn, có khả năng bước vào những chất liệu và không gian mới. Nhưng nó không tự động thay thế vòng thứ nhất. Một sinh viên sử dụng màu sắc Hàng Trống trong một đồ án chưa đồng nghĩa với việc đã có thêm một người biết làm tranh Hàng Trống.

Đây là khác biệt cần giữ rõ khi nói về “truyền nghề”.

Kim Hoàng: khi phải tái lập từ những mảnh chứng cứ

Nếu Hàng Trống còn một sợi dây truyền nghề, Kim Hoàng trải qua một dạng gián đoạn sâu hơn.

Theo các nguồn của Sở Văn hóa và Thể thao Hà Nội, trận lụt năm 1915 đã cuốn trôi nhiều ván in của làng. Đến năm 1945, tranh Kim Hoàng không còn được sản xuất.

Khi dự án phục hồi bắt đầu năm 2015, không còn nghệ nhân khắc và in tranh tại làng có thể đứng ra truyền lại toàn bộ quy trình. Thói quen chơi tranh cũng đã rời khỏi đời sống thường ngày.

Nếu chỉ nhìn chuỗi thực hành tại cộng đồng, có thể coi đây là một dòng tranh đã mất.

Nhưng “đứt chuỗi thực hành” không đồng nghĩa mọi dấu vết đều biến mất.

Một phần tranh còn trong bảo tàng. Ảnh và tư liệu tồn tại trong những bộ sưu tập cũ. Người cao tuổi còn ký ức. Hoa văn vẫn có thể được nhận ra tại đình làng. Một số thông tin còn trong thư tịch và trong những công trình nghiên cứu.

Vì vậy, nói Kim Hoàng được phục dựng “từ số không” sẽ không chính xác.

Điều đã mất là chuỗi thực hành liên tục tại cộng đồng; điều vẫn còn là các lớp chứng cứ nằm rải rác ở nhiều nơi.

Một trong những nguồn quan trọng là Imagerie populaire vietnamienne gắn với Maurice Durand. EFEO xác nhận bản xuất bản đầu tiên thuộc bộ PEFEO số 47, ra năm 1960; ấn bản tái bản năm 2011 có 456 trang. Hồ sơ lưu trữ FR EFEO IC003 còn cho biết bộ sưu tập hình ảnh liên quan được tích lũy trong giai đoạn 1952–1956, gồm 553 hình ảnh, trong đó 174 hiện được ghi là thiếu.

Điều cần chú ý là bộ sưu tập này không phải kết quả của một cá nhân đơn lẻ. Hoạt động sưu tầm có sự tham gia của Maurice Durand, Paul Lévy, Louis Bezacier cùng các học giả Việt Nam như Trần Văn Giáp và Trần Huy Bá.

Đặt nguồn này trở lại đúng bối cảnh giúp tránh một cách kể quá đơn giản rằng nhóm phục hồi chỉ “tìm thấy tranh trong một cuốn sách của người Pháp”. Trên thực tế, đó là một kho tư liệu dân gian hình thành qua hoạt động sưu tầm của nhiều học giả Pháp và Việt Nam giữa thế kỷ XX.

Giá trị của nó đối với Kim Hoàng nằm ở việc cung cấp một lớp chứng cứ hình ảnh trong hoàn cảnh bản khắc và người thực hành tại cộng đồng đã không còn đầy đủ.

Khi ký ức cộng đồng trở thành một lớp bằng chứng

Phục hồi một dòng tranh đã mất chuỗi thực hành luôn đối diện một câu hỏi khó: làm thế nào biết một mẫu thực sự thuộc về dòng tranh ấy?

Một hình ảnh cũ không tự nói được nguồn gốc.

Màu có thể biến đổi.

Ảnh có thể sai lệch.

Một mẫu có thể mang những nét gần với dòng tranh khác.

Bảo tàng Lịch sử Quốc gia cho biết sau quá trình giám định màu sắc, đường nét và phong cách, nhóm nghiên cứu nhận diện 58 bức Kim Hoàng trong những nguồn được khảo sát. Nhiều mẫu sau đó còn được người cao tuổi trong làng nhận ra là những hình ảnh từng được in và bán tại địa phương.

Ngay cả việc xác định màu nền cũng không chỉ dựa vào tư liệu.

Nhóm nghiên cứu đã thử nhiều sắc độ và đối chiếu với ký ức của năm người cao tuổi. Bảo tàng Lịch sử Quốc gia ghi lại kết quả rằng các cụ thống nhất sắc đỏ cam trên giấy xuyến chỉ là màu phù hợp nhất.

Chi tiết này có ý nghĩa đặc biệt về phương pháp.

Ký ức cộng đồng không đủ để thay thế hiện vật. Một ký ức sau nhiều thập niên cũng không thể được dùng như chứng cứ duy nhất.

Nhưng khi ký ức được đặt cạnh tư liệu lưu trữ, giám định chuyên môn và thử nghiệm vật liệu, nó trở thành một lớp dữ liệu có giá trị.

Quá trình phục hồi Kim Hoàng vì thế có thể được hiểu như một dạng tam giác hóa chứng cứ: tư liệu lịch sử, chuyên môn kỹ thuật và ký ức cộng đồng kiểm tra lẫn nhau.

Không có một nguồn duy nhất được coi là “chân lý tuyệt đối”. Độ tin cậy được tạo ra từ sự đối chiếu.

Đây cũng là điểm cho thấy việc phục hồi di sản nghề không chỉ là công việc mỹ thuật. Nó đòi hỏi phương pháp nghiên cứu.

Phục dựng được tranh chưa có nghĩa đã phục dựng được nghề

Đến năm 2019, các nguồn chính thức ghi nhận dự án đã phục hồi 33 mẫu tranh khắc gỗ và 19 mẫu vẽ tay. Quá trình nghiên cứu cũng trở thành cơ sở cho cuốn sách chuyên khảo về dòng tranh Kim Hoàng.

Đó là một kết quả đáng kể.

Nhưng nếu dừng ở số mẫu được phục hồi, một câu hỏi quan trọng vẫn còn bỏ ngỏ: ai sẽ tiếp tục làm những mẫu ấy?

Một dòng tranh không thể sống lâu chỉ bằng việc có thêm một bộ sản phẩm phục dựng.

Muốn đi từ phục dựng sang tái lập sức sống, cần hình thành người thực hành, người học, cơ chế truyền dạy, không gian để nghề xuất hiện trong đời sống và những nguồn lực giúp việc thực hành không dừng lại sau một dự án.

Đây là nơi cần phân biệt rõ hai cấp độ.

Tái dựng sản phẩm là làm lại được một mẫu dựa trên chứng cứ.

Tái lập sức sống là tạo lại được những điều kiện để nghề có thể tiếp tục tự tồn tại và tái tạo.

Kim Hoàng cho thấy điều tích cực rằng một dòng tranh đã đứt chuỗi thực hành vẫn có khả năng được lần tìm trở lại nếu tư liệu lưu trữ, nghiên cứu chuyên môn, ký ức cộng đồng và thử nghiệm kỹ thuật được kết nối đủ chặt.

Nhưng chính thành công của công đoạn phục dựng lại đặt ra yêu cầu cao hơn.

Từ mẫu phải đi tới người thực hành. Từ người thực hành phải đi tới người học. Từ học phải đi tới thực hành thường xuyên. Và từ thực hành phải có những không gian xã hội và nguồn lực giúp quá trình ấy tiếp tục.

Nếu các mắt xích sau không được hình thành, dòng tranh có thể được phục dựng rất đẹp nhưng vẫn ở trạng thái phụ thuộc vào một dự án hơn là trở lại như một nghề sống.

Phục dựng hay sáng tác mới?

Một điểm đặc biệt của quá trình Kim Hoàng là phục hồi và sáng tác mới diễn ra song song.

Bên cạnh việc tái lập những mẫu cũ, các nguồn còn ghi nhận sự xuất hiện của những mẫu mới như Nghê, Em bé bắn cung, Em bé cưỡi phượng hay Đấu vật.

Điều này lập tức đặt ra câu hỏi về ranh giới giữa phục dựng và sáng tạo.

Nếu một mẫu chưa từng xuất hiện trong kho tranh cổ nhưng được phát triển dựa trên ngôn ngữ của Kim Hoàng, nó nên được nhìn nhận thế nào?

Một cách tiếp cận quá cứng nhắc có thể cho rằng chỉ những gì giống mẫu cũ mới “đúng”. Nhưng nếu di sản sống chỉ được phép lặp lại quá khứ, khả năng sáng tạo của chính người thực hành sẽ bị thu hẹp.

Công ước UNESCO 2003 mô tả di sản văn hóa phi vật thể như thứ liên tục được cộng đồng tái tạo trong tương tác với môi trường và lịch sử. Các Nguyên tắc đạo đức của UNESCO năm 2015 còn nhấn mạnh rằng “tính xác thực” và “tính độc hữu” không nên trở thành những vật cản đối với việc bảo vệ di sản phi vật thể.

Điều đó không có nghĩa mọi thay đổi đều hợp lý.

Câu hỏi cần chuyển từ “có giống bản cổ hay không” sang những vấn đề cụ thể hơn.

Nguồn gốc của sản phẩm có truy nguyên được không?

Người làm có hiểu kỹ thuật và nguyên tắc tạo hình của dòng tranh hay chỉ sao chép một vài yếu tố bề mặt?

Chủ thể di sản có tham gia hay không?

Sản phẩm mới có giúp tăng người học, người thực hành, công chúng và nguồn lực cho nghề hay không?

Với Kim Hoàng, điều quan trọng là công khai rõ đâu là phục dựng dựa trên chứng cứ lịch sử, đâu là sáng tác mới trong ngôn ngữ Kim Hoàng.

Nếu ranh giới ấy minh bạch, sáng tác mới không làm yếu phần phục dựng. Ngược lại, nó có thể cho thấy ngôn ngữ của dòng tranh đã được hiểu đến mức nào để tiếp tục sinh ra những biến thể có căn cứ.

Hàng Trống cũng phải đối diện cùng một câu hỏi

Vấn đề không chỉ thuộc về Kim Hoàng.

Hàng Trống ngày nay xuất hiện trong thiết kế đồ họa, sơn mài, thời trang, không gian nội thất và nhiều sản phẩm sáng tạo khác.

Sự xuất hiện ấy có thể giúp dòng tranh tiếp cận công chúng mới. Nhưng mức độ lan tỏa của hình ảnh không đồng nghĩa với sức sống của nghề.

Một họa tiết Hàng Trống có thể được đưa lên hàng nghìn sản phẩm và tạo doanh thu tốt. Tuy nhiên, nếu quá trình đó hoàn toàn tách khỏi người giữ tri thức, không tạo thêm người học, không bổ sung tư liệu và không mang nguồn lực quay trở lại quá trình truyền dạy, giá trị thị trường tăng chưa chắc đồng nghĩa sức sống của di sản tăng.

Ngược lại, một dự án quy mô nhỏ hơn nhưng tạo điều kiện cho sinh viên học trực tiếp với nghệ nhân, trả công cho tri thức, ghi lại kỹ thuật và mở ra quan hệ hợp tác lâu dài có thể đóng góp trực tiếp hơn cho khả năng tồn tại của nghề.

Vì vậy, không nên đặt vấn đề dưới dạng đối lập đơn giản giữa “truyền thống” và “hiện đại”.

Câu hỏi cần đặt là dòng giá trị mới được tổ chức ra sao.

Nếu di sản trở thành nguồn lực sáng tạo, một phần giá trị vật chất và tinh thần phát sinh từ việc sử dụng di sản có quay trở lại người giữ tri thức và quá trình truyền dạy hay không?

Đây chính là nơi kinh tế sáng tạo gặp bài toán bảo tồn.

Hai con đường khác nhau nhưng đang hội tụ

Nếu chỉ nhìn điểm xuất phát, Hàng Trống và Kim Hoàng dường như đi theo hai chiều ngược nhau.

Hàng Trống đi từ người và kỹ năng đang sống tới nghiên cứu, tư liệu hóa và mở rộng cộng đồng tiếp nhận.

Kim Hoàng đi từ tư liệu, hiện vật và ký ức tới việc tái lập mẫu, kỹ thuật và hình thành người thực hành.

Nhưng càng đi xa, hai con đường càng hội tụ về cùng một nhóm bài toán.

Hàng Trống cần thêm người học đủ sâu để chuỗi truyền nghề không phụ thuộc vào quá ít cá nhân.

Kim Hoàng cũng cần người học và người thực hành mới để những mẫu phục dựng không chỉ tồn tại như kết quả của một dự án.

Hàng Trống cần tư liệu hóa kỹ hơn để tri thức không chỉ nằm trong trí nhớ và thao tác của vài người.

Kim Hoàng cần hồ sơ nguồn đủ rõ để mỗi mẫu phục dựng, mỗi quyết định về màu sắc và mỗi sáng tác mới đều có thể truy nguyên.

Cả hai đều cần không gian thực hành thường xuyên, công chúng hiểu hơn, cơ chế giáo dục tốt hơn và những dòng giá trị đủ để người thực hành có thể tiếp tục sống với nghề.

Một dấu hiệu của sự hội tụ này xuất hiện trong đời sống văn hóa Hà Nội năm 2026.

Tháng 3/2026, chuỗi “Dòng chảy bản sắc – Hành trình sáng tạo 2026” tại Hồ Văn giới thiệu đồng thời Hàng Trống và Kim Hoàng, tổ chức hoạt động trải nghiệm trực tiếp và đặt các dòng tranh truyền thống bên cạnh những sản phẩm sáng tạo của học sinh, sinh viên mỹ thuật.

Một sự kiện như vậy không chứng minh rằng bài toán truyền nghề đã được giải quyết.

Nhưng nó cho thấy một cấu trúc mới đang hình thành: người thực hành, cơ sở giáo dục, người trẻ, không gian di sản và công chúng cùng xuất hiện trong một quá trình.

Sự khác nhau giữa sự kiện bảo tồn và hệ sinh thái bảo tồn nằm chính ở phần diễn ra sau đó.

Một triển lãm có thể tăng nhận biết. Một buổi trải nghiệm có thể tạo hứng thú. Nhưng chỉ một quá trình học đủ dài mới có thể tạo ra người thực hành.

Nếu không có lộ trình từ trải nghiệm tới học có cấu trúc, từ học tới thực hành thường xuyên và từ thực hành tới khả năng tạo ra thu nhập hoặc vị thế nghề nghiệp, sự quan tâm của công chúng rất khó chuyển thành tính liên tục của di sản.

Một buổi trải nghiệm không nên được tính như một quá trình truyền nghề

Trong nhiều hoạt động bảo tồn, khái niệm “truyền nghề” đôi khi được sử dụng quá rộng.

Một nghệ nhân hướng dẫn học sinh in tranh trong vài giờ có thể được gọi là truyền nghề. Một workshop cuối tuần cũng được gọi như vậy. Một khóa học kéo dài nhiều tháng cũng có thể dùng cùng thuật ngữ.

Nhưng ba cấp độ này tạo ra những kết quả rất khác nhau.

Một hoạt động trải nghiệm chủ yếu tạo nhận biết và hứng thú. Người tham gia có thể hiểu sơ bộ quy trình, tự tay in hoặc tô một bức tranh và bắt đầu hình thành sự quan tâm.

Một lớp học có cấu trúc có thể giúp người học hiểu sâu hơn về lịch sử, kỹ thuật, vật liệu và ngôn ngữ tạo hình.

Nhưng chỉ học việc dài hạn mới có khả năng tạo người thực hành. Đây là quá trình cần lặp lại thao tác rất nhiều lần, được người biết nghề sửa lỗi, đối diện với các biến động của vật liệu và dần hình thành khả năng tự đưa ra phán đoán.

Cả Hàng Trống và Kim Hoàng đều cho thấy chính cấp độ thứ ba là mắt xích hiếm nhất.

Một dòng tranh có thể thu hút hàng nghìn lượt trải nghiệm mỗi năm nhưng vẫn chỉ có rất ít người đủ khả năng tự làm nghề.

Nếu mục tiêu cuối cùng là sức sống, cần phân biệt rất rõ giữa số người từng trải nghiệm và số người thực sự bước vào quá trình học nghề.

Số hóa không chỉ sản phẩm mà cả quá trình

Công nghệ hiện nay cho phép lưu giữ tranh dân gian với mức độ chi tiết chưa từng có.

Một bức tranh có thể được chụp ở độ phân giải cao. Mộc bản có thể được quét 3D. Màu sắc có thể được phân tích. Kho mẫu có thể được đưa lên nền tảng số và tiếp cận từ bất cứ đâu.

Những việc này có giá trị.

Nhưng nếu mục tiêu là bảo vệ một di sản nghề, số hóa sản phẩm vẫn chưa đủ.

Với Hàng Trống, điều cần ghi lại không chỉ là tranh hoàn chỉnh hay ván khắc mà còn là cách chuyển bản can, cách in, vờn màu, bồi giấy, xử lý lỗi và đặc biệt là những thời điểm nghệ nhân phải đưa ra quyết định.

Không chỉ quay “làm thế nào”, mà còn phải tìm cách ghi lại “vì sao làm như vậy”.

Với Kim Hoàng, mỗi mẫu phục dựng có thể cần một hồ sơ nguồn rõ ràng: mẫu tham chiếu từ đâu, ảnh hay hiện vật nào được sử dụng, màu được xác định trên cơ sở nào, ký ức cộng đồng được dùng ra sao, ai tham gia quyết định và đâu là phần được sáng tác mới.

Một hệ thống như vậy tạo ra khả năng truy nguyên.

Người học tương lai có thể biết vì sao một lựa chọn được đưa ra thay vì chỉ sao lại sản phẩm cuối cùng. Nhà nghiên cứu có thể kiểm tra lại khi xuất hiện nguồn mới. Người sáng tạo có thể hiểu mình đang dựa trên lớp di sản nào.

Khi đó, số hóa không còn chỉ là kho ảnh.

Nó trở thành hạ tầng tri thức.

Cần minh bạch hơn khi sáng tạo từ di sản

Hai trường hợp Hàng Trống và Kim Hoàng cùng gợi ra nhu cầu phân biệt rõ các cấp độ sản phẩm phát triển từ di sản.

Ít nhất có thể hình dung ba nhóm.

Nhóm thứ nhất là phục dựng dựa trên chứng cứ lịch sử, với mục tiêu tái tạo một mẫu từng tồn tại và có nguồn tham chiếu rõ.

Nhóm thứ hai là diễn giải hoặc ứng dụng từ mẫu lịch sử, trong đó một phần đường nét, màu sắc, bố cục hoặc họa tiết được đưa sang một chất liệu, công năng hay ngữ cảnh mới.

Nhóm thứ ba là sáng tác mới trong ngôn ngữ của dòng tranh, tức những tác phẩm chưa từng tồn tại trong kho mẫu cũ nhưng được phát triển dựa trên kỹ thuật, mỹ cảm hoặc hệ nguyên tắc đã được nghiên cứu.

Phân biệt ba nhóm này không nhằm dựng hàng rào “thật – giả”.

Ngược lại, sự minh bạch giúp sáng tạo có giá trị hơn.

Người xem hiểu mình đang nhìn một mẫu phục dựng hay một sáng tác mới. Người mua biết mình sở hữu sản phẩm thuộc loại nào. Nhà nghiên cứu có thể truy nguyên. Người sáng tạo cũng không cần gắn một tác phẩm mới với danh nghĩa “tranh cổ phục dựng” để chứng minh giá trị.

Trong bối cảnh di sản ngày càng đi vào thiết kế và kinh tế sáng tạo, khả năng truy nguyên có thể trở thành một chuẩn thực hành quan trọng.

Người giữ tri thức phải có vị trí trong dòng giá trị mới

Khi tranh dân gian bước vào thời trang, đồ họa, sản phẩm lưu niệm, thiết kế nội thất hay nội dung số, giá trị mới bắt đầu được tạo ra từ di sản.

Đây là một cơ hội.

Nhưng cũng đặt ra câu hỏi về lợi ích.

Các Nguyên tắc đạo đức của UNESCO nhấn mạnh rằng cộng đồng, nhóm và cá nhân tạo ra, duy trì và truyền di sản cần được tham gia và hưởng lợi từ những giá trị vật chất cũng như tinh thần phát sinh từ việc nghiên cứu, tư liệu hóa, quảng bá hoặc thích nghi di sản.

Điều này không đồng nghĩa mọi họa tiết dân gian phải bị đặt dưới một cơ chế độc quyền.

Vấn đề nằm ở một câu hỏi thực tế hơn: nếu kinh tế sáng tạo đang sử dụng giá trị của di sản, nó có làm cho hệ tri thức phía sau mạnh hơn không?

Người dạy có được trả công không?

Có thêm người học không?

Tư liệu có được bổ sung không?

Người giữ nghề có tham gia vào cách di sản được diễn giải không?

Có thêm cơ hội thực hành không?

Nguồn lực mới có quay trở lại quá trình truyền dạy không?

Nếu câu trả lời liên tục là không, rất có thể thị trường đang sử dụng hình ảnh di sản mà không giúp tái tạo sức sống của di sản.

Đây là ranh giới quan trọng giữa khai thác hình ảnh và phát triển một mô hình sáng tạo bền vững.

Lễ hội nên là điểm mở, không phải điểm kết thúc

Trong một lễ hội thiết kế sáng tạo, những dòng tranh như Hàng Trống và Kim Hoàng có nhiều khả năng gặp những chủ thể trước đây ít tiếp xúc với chúng.

Nghệ nhân có thể gặp sinh viên thiết kế.

Kỹ thuật thủ công có thể gặp công nghệ.

Một mẫu tranh có thể bước sang chất liệu mới.

Không gian di sản có thể đón nhóm công chúng mới.

Những cuộc gặp ấy đều có giá trị. Nhưng giá trị dài hạn chỉ hình thành nếu sau sự kiện còn có đường đi tiếp.

Một người trẻ hứng thú có nơi để học sâu hơn hay không? Một nghệ nhân muốn truyền dạy có cơ chế hỗ trợ nào? Một dự án thiết kế muốn cộng tác với người giữ nghề có biết tìm ai? Một sản phẩm thành công trên thị trường có tạo ra nguồn lực quay trở lại cộng đồng hay không?

Nếu mỗi lễ hội chỉ tạo ra sự chú ý rồi kết thúc, chu kỳ sau lại phải bắt đầu từ đầu.

Nếu từ lễ hội hình thành các lớp học, dự án đồng sáng tạo, kho tư liệu dùng chung, cơ chế đặt hàng và những quan hệ hợp tác tiếp tục vận hành, lễ hội có thể trở thành một phần của hạ tầng bảo tồn.

Theo cách đó, lễ hội không phải nơi di sản được trưng bày lần cuối, mà là nơi các mối nối mới được thử nghiệm.

“Kẻ Nghệ” không phải đưa thật nhiều họa tiết cổ lên sản phẩm mới

Trong tuyến nghiên cứu chuẩn bị cho Lễ hội Thiết kế Sáng tạo Hà Nội 2026, “Kẻ Nghệ” được đọc như hình tượng của những chủ thể có khả năng chuyển hóa vốn văn hóa sống thành sản phẩm, dịch vụ, trải nghiệm và những giá trị mới.

Hàng Trống và Kim Hoàng giúp đưa khái niệm ấy về một bài toán rất cụ thể.

Một thành phố sáng tạo không chứng minh sức sáng tạo bằng việc đưa càng nhiều họa tiết cổ lên càng nhiều sản phẩm.

Điều quan trọng hơn là thành phố có tổ chức được một chuỗi quan hệ trong đó tri thức cũ vẫn có người nắm, có người học, có nơi thực hành, có công chúng hiểu và có nguồn lực quay trở lại hay không.

Khi đó, người giữ nghề không bị đẩy ra ngoài quá trình tạo giá trị.

Người học có con đường đi sâu hơn trải nghiệm ngắn.

Người sáng tạo mới biết mình đang sử dụng nguồn nào.

Sản phẩm có khả năng truy nguyên.

Công chúng hiểu được đâu là phục dựng, đâu là diễn giải và đâu là sáng tác mới.

Giá trị thị trường, nếu có, trở thành một phần nguồn lực giúp nghề tiếp tục tồn tại.

Đó mới là điểm kinh tế sáng tạo có thể gặp bảo tồn một cách bền vững.

Hai con đường, một nguyên tắc chung

Hàng Trống cho thấy giá trị đặc biệt của tính liên tục.

Chỉ cần một chuỗi truyền nghề còn sống, rất nhiều điều tài liệu không thể mô tả đầy đủ vẫn có thể chuyển từ người này sang người khác: một cách cầm bút, một nhịp chuyển màu, một cảm giác về giấy hay một quyết định chỉ xuất hiện trong vài giây.

Nhưng Hàng Trống cũng cho thấy tính liên tục quá mỏng là một trạng thái dễ tổn thương. Khi phần lớn tri thức tập trung ở quá ít người, mỗi mắt xích đều trở nên quan trọng.

Kim Hoàng cho thấy khả năng ở chiều ngược lại.

Ngay cả khi chuỗi thực hành đã đứt hàng chục năm, một dòng tranh vẫn có thể được lần tìm trở lại nếu tư liệu lưu trữ, hiện vật, nghiên cứu chuyên môn, thử nghiệm kỹ thuật và ký ức cộng đồng được kết nối bằng một phương pháp đủ chặt.

Nhưng Kim Hoàng cũng chỉ ra giới hạn: phục dựng được một tập hợp mẫu chưa đồng nghĩa với phục dựng được sức sống của nghề.

Đặt hai trường hợp cạnh nhau cho thấy một nguyên tắc chung.

Sản phẩm là phần nhìn thấy được của di sản. Sức sống nằm trong hệ quan hệ phía sau sản phẩm.

Một dòng tranh chỉ thực sự sống khi còn hoặc tái tạo được người biết nghề, người học nghề, tri thức có thể truy nguyên, không gian thực hành, công chúng hiểu giá trị và nguồn lực đủ để quá trình ấy tiếp tục.

Vì vậy, thước đo quan trọng nhất không phải Hàng Trống còn bao nhiêu mẫu cổ, Kim Hoàng đã phục dựng được bao nhiêu tranh, có bao nhiêu triển lãm được tổ chức hay bao nhiêu sản phẩm mới đang sử dụng họa tiết của hai dòng tranh.

Câu hỏi lớn hơn là: tri thức ấy có còn — hoặc đã tái tạo được — người hiểu, người làm, người học và người tiếp tục tạo ra giá trị từ nó hay không?

Nếu câu trả lời là có, di sản không chỉ được bảo tồn.

Nó đang sống.

Nhóm tác giả: Nguyễn Trung Đại, Hà Kim Tuấn, Hoàng Thị Thùy Dung, Phan Như Quỳnh, Lê Hà Hoàng Minh, Nguyễn Thị Thanh Thu Huyền